MÚSICA E REABILITAÇÃO
Alunas do 6º semestre de Terapia Ocupacional
Centro Universitário São Camilo
São Paulo - 2001
1. Introdução
Neste
trabalho, estaremos apresentando a Música como componente fundamental ao ser humano, sua
história, como desenvolveu-se, um pouco de teoria da música e sua aplicação quando
falamos em saúde e movimento. Pode apresentar-se como recurso da Terapia Ocupacional,
Musicoterapia e abordagens em trabalhos relativos à motricidade humana.
A palavra música tem origem do grego MOUSIKÉ, que significa arte das musas.
2. História da Música
As primeiras manifestações musicais não
deixaram vestígios, é praticamente impossível dizer quando surgiu a música. Ao que
parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um
presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia
um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o desconhecido, agradecendo-lhe a
abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens. Com o ritmo criado —
batendo as mãos e os pés —, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade:
vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e
os pés, passaram .a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e
depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de
percussão. Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe
vontade de imitar o sopro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para
isto, o ritmo não bastava. E o artesanato ainda não permitia a invenção de
instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter
constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de
palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem
primitivo. Sendo a única forma durante séculos. Contudo, segundo os atuais conceitos de
música, essas tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrarem na
categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma
importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este
se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. E evoluiu com ele,
refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é
agora.
A noção que hoje se tem da música como
"uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações
muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de
maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que
um caráter nitidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da
Antigüidade. Por muito tempo as formas instrumentais não se desenvolveram. Predominava a
música vocal. Essa forma, adicionando à música,o reforço das palavras, era mais
comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento
que atingiu entre os antigos. Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical,
tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se
pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes
escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a
"Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje. A Bíblia mostra que
também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos
"Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito. Na
China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses
utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha
de apenas 24). A variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255
a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua
influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da
Tailândia e de Java.
Mas, oram os gregos que estabeleceram
as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia,
onde "Mousikê" significava "A Arte das Musas", abrangendo também a
poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só.
Dessa forma, a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e
até seu nome derivava de um instrumento musical - a Lira. Como os demais povos antigos,
os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do
espírito, um meio de alcançar a perfeição. Seu sistema musical apoiava-se numa escala
elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas
de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas
mais amplas – os Modos – tornaram o sistema musical grego conhecido
posteriormente como Modal. O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os
músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem
por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral – o Ethos –,
tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante. Uma vez que os
ritos religiosos quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se
melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento
se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O
aulos era um instrumento de sopro, ancestral do nosso oboé. Partindo dos Nomoi, a música
da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois,
vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização
helênica (do século VI ao século IV a.C.). Daí por diante, a decadência do povo
encaminhou a música Grega para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo
prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua
própria destruição.
A cultura dos romanos era muito menor
do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a
avançada civilização grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e
refinamento. Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los
com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que
tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação.
Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia
desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo,
pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a
Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provavelmente hidráulico ou
pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores
afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois
ou três séculos antes da era cristã.
O cristianismo mostrou ao homem um mundo
interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem
como a sua posição face às coisas. Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros
cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente
sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou
nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã. Os Hinos e
Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Coro, ou
Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos
grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que
marcavam o fim de cada passagem. Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que
aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas,
atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência
da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um
ornamento vocal (melisma). Os grandes centros da Igreja — Bizâncio, Roma, Antioquia
e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia
musical particular. No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o
seu nome : Ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de
características diferentes, o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na
Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência, o estilo moçárabe. Contudo, foi
em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana
uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno
- o que explica o nome de Canto Gregoriano com o qual se tomou conhecido esse gênero
musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana, o "cantus planus". Por
isso chamaram-no também, mais tarde, de cantochão.
Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o
Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele
favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se
infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja.
Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços
da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares
dos aldeões. Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias
melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado
pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional. Apesar de todos os
progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o
nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte
nova. Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestre
Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris.
Mas esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito
longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de
notação, mas eram ruins. O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete
primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois,
criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto.
Porém a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos
sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma
pauta de quatro linhas e definiu as claves de fa e dó para registrar a altura dos sons.
Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São
João Batista :
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes.
Para que possam
ressoar as maravilhas
de teus feitos
com largos cantos
apaga os erros
dos lábios manchados
Ó São João.
(O UT mais tarde passou a chamar-se
Dó. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do Si).
O
Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também
ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro,
determinando uma duração específica para cada nota (breve, semibreve, mínima,
semínima, etc.).
Quando
nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar
efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o
contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o
Rondó. Era uma .música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova. O
grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também
cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes
certas combinações harmônicas. Sem poder competir com as inovações da música
profana, o canto católico se encerrou nas igrejas. Esse recolhimento não o prejudicou:
ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão
litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela.
E ganhou celebridade um compositor: Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). Poeta da corte
francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da
Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima. Contudo, o verdadeiro espírito
da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular.
Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da
Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean
de Garlande e Johannes Ciconia.
Um conceito já inteiramente abstrato de
música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do
estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro
malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa
escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496).
E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o
mais brilhante de todos os flamengos. No clima da Renascença, a polifonia católica
passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o
oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos
percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção
(chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a
sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou
seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu
em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos.
Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a
crise espiritual do seu tempo. Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas
da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam,
respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa
invenção teórica trouxe novos recursos à música. Por seu sabor popular, o canto
protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse
fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma
tentativa de revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério:
as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia
o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594)
encontrou uma solução hábil. Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais
destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim,
eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto
é, dedicadas exclusivamente à voz humana. Mas, no auge da expressividade renascentista o
desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento
instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (c. 1520-1586) no sentido de usá-lo
como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1357-1612)
a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação
à sua policoralidade.
A Renascença transformara a mentalidade
européia, mudando radicalmente as suas concepções. O centro do Universo deixara de
pertencer à Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem. Reviviam os ideais artísticos
da Antigüidade Clássica. A música do período Barroco acusou as conseqüências desse
novo espírito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente substituídos pelo canto
individual (homofonia) com acompanhamento instrumental. Buscava-se centralizar na voz de
um único cantor a comunicabilidade musical. Em conseqüência, tomou-se hábito apoiar o
cantor com os acordes de um instrumento baixo contínuo). Era a melodia acompanhada. Outro
sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que
conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália. Paradoxalmente, esse
gênero que refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou
desde o início de uma grande popularidade. A Eurídice que Jacopo Peri (1561-1633) e
Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso
que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-l643) é dessa época; contudo, foi mais
além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra, dinamizando a
sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o Melodrama, que se
tornaria uma característica básica do gênero. A revolução monteverdiana estendeu-se
ao resto do continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o
alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean-Baptiste Lully (1632-1687).
Na Inglaterra, Henry Purcell (1658-1695) também usou as inovações de Monteverdi para
criar as suas Trio-Sonatas. Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um
precursor da prodigiosa música instrumental do século seguinte.
O REFINADO ROCOCÓ – Em sua
expansão, a ópera barroca invadiu os domínios da música sacra, absorvendo o caráter
teatral dos Dramas Litúrgicos, que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das
Escrituras. A isto seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados
desde a infância para terem uma aguda Voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado
por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa,
marcada por um teor nitidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da
vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a Ópera buffa preservava a característica
primordial do barroco - a melodia individual. Nesse mesmo período, o progresso do
artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a
música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras
de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno produto
da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam prevalência
com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto tradicional. A Sonata da
Camera (sonata de câmara) transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças,
distinguindo-se da Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por
piano, violino ou violoncelo). O grande vigor assumido pela música instrumental se
explica, sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi
Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano.
Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente
violinística. Georg Philipp Telemann (1681-1767) demonstrou preferência pelos
instrumentos de sopro, tendo criado para eles um grande número de peças notáveis.
Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os franceses
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1733), caracterizou sua obra
com traços do estilo galante ou Rococó.
O APOGEU DO BARROCO – Georg
Friedrich Haendel e Johann Sebastian Bach tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685,
eram alemães e protestantes. Ambos dominavam magnificamente a arte da composição,
criando peças em quase todos os gêneros de música vocal e instrumental. Ambos deram
vida nova à polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao
apogeu. Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente, que
era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado veio a possibilitar
intervalos sempre iguais entre as notas, igualando todos os semitons. O primeiro volume do
Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia
de Rameau. Os dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal,
anunciando grandes períodos.
FORMA – O IDEAL CLÁSSICO –
No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores
barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata. Os classicistas não pretendiam
que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer
coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar
prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o
meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata
Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia. Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti
já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann
Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero
musical. A sinfonia, por sua vez, também fora esboçada por um Scarlatti: o pai de
Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana,
dando-lhe um movimento rápido, um lento e outro rápido (Allegro-Adagio-Allegro). Mais
tarde, Johann Stamitz (1717-1757) modificou esse esquema de construção: antes do allegro
final, adicionou um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os
músicos da Escola de Mannheim, na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz,
completando a formulação do gênero sinfônico. O compositor mais representativo do
espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual
as possibilidades musicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva.
Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).
A OPERA SÉRIA – A ópera dos
palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o
momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a
música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas. Cansados desse
"bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo,
voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de
sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano. A iniciativa do
trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em
Viena, na corte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do
drama musical. A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos
antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os
apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas
composições. Orfeu e Eurídice, de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da
morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo
aquilo que agradava aos "bufões". Os entusiastas do seu rival Niccola Piccinni
(1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser
seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e
Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.
MOZART – ARTE EM CONTROVÉRSIA
– O Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais
clássica de todo o século XVIII. Sobre Mozart, porém, as opiniões variam muito. Seus
admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os
musicólogos e historiadores destacam o caráter nitidamente vienense de sua música. De
fato, a alegria às vezes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o
folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração. Em sua
época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou
denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas,
antecipam a música que depois surgiria com Beethoven. Uma personalidade musical complexa
– talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um
gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento
criador dava-lhe uma expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros
instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte
prematura.
BEETHOVEN – Entre o fim do
século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em
declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugerira
novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência
definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada
pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo
impacto, dando à música maior energia. Beethoven se considerava "o Napoleão da
Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a
impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O
racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou
gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento
impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico. A ordem classicista estabelecia
que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma
tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto.
Outros músicos continuavam a fazê-lo. Mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a
romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª
sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao
terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela
nomenclatura. Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis. A contradição esteve
presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o
Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram
célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a
superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e
apontando o romântico mundo novo que estava pela frente. A obra de Beethoven iria
proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.
ROMANTISMO – A LIBERDADE DE CRIAR –
A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa
inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos
primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de
expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de
valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a
arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões,
pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a
colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a
principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar de defeito:
diminuía a força da expressão individual. Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova
ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar
o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828)
expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da
música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa. Na Itália, a
ópera aderiu ao Romantismo e, consequentemente, teve que reformar os padrões de
interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao
público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral. Profundamente
influenciados por textos literários, Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti
(1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou
as fronteiras italianas e se popularizou noutros países. No entanto, as guerras contra
Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à
busca de formas próprias. A primeira reação à música lírica da Itália partiu de
Carl Maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época
medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que,
em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a
pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama
isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas). As suas
experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou
para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra
ele. Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental,
desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a
Opereta. O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi
(1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos
românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.
O NACIONALISMO ROMÂNTICO –
Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi
atenuada pelo barroco de Haendel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de
Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na
Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo. Em Paris,
onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédéric Chopin (1810-l849)
ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos
ritmos típicos de sua terra. Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro
chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a
agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral
do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas
liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico. Na
Rússia, Mikhail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o
famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1844-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakirev
11837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música
ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal
tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore
russo. Pyotr Ilich Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma
expressão autêntica. Mas fez o contrário dos "Cinco", assimilando da música
ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do
patrimônio cultural russo nas suas composições. A Checoslováquia teve dois
representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón
Dvoták (1841-1904). Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus
compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius
(1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país. O exotismo e a
riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a
elevação do Romantismo ao seu nível mais alto. A reação de Johannes Brahms
(1833-1897) foi certamente um fator que ajudou a encaminhar a música num sentido
diferente. Brahms fora romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias,
tornando-o um antiwagneriano ferrenho, na maturidade. Outro notável compositor do
Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual
constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vincent D'lndy (1851-1931),
Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-l924) fizeram evoluir as concepções do mestre em
obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já
preludiavam o fim do Romantismo.
ARTE E SUGESTÃO – Em 1900, a
música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos
resultara em impasse. Questionava-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro
do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães
Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados
"ultramodernos". O russo Aleksandr Scriabin (1872-1915) também buscava
soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma
música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse
cores". Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy
(1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: o Impressionismo.
Esteticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever.
Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de
acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel
(1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou
orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier
pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua
prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda
a Europa. Na Rússia, surgiram Prokofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky
(1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados
(1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na
Checoslováquia, Janacek (1854-1928).
A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO –
As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o
quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o
ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias
tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (atonalismo) não constituem mero exotismo.
Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época. Quando lgor
Stravinsky (1882-1971) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um
escândalo. Mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a
despeito de todos os ataques da crítica. Uma corrente agressivamente nacionalista
desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1945) e Zoltán Kodály (1882-1967), na Hungria;
fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de
suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à
formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937)
valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu
povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisara o folclore indígena,
estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos
(1887-l959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy
(1864-1892), Aiberto Nepomuceno (1864-1920) e Emesto Nazareth (1863-1934) se haviam
antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram
a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira
alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente. Uma outra
corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como
Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por
esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925)
contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu
compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na
França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey,
Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do
Neo-Impressionismo, em termos de desligamento de Debussy. Ao mesmo tempo, o alemão Paul
Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em
reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e
acessível.
DODECAFONISMO – As investidas
feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schönberg (1874-1951)
para realizar radical revolução. Schönberg levou às últimas conseqüências o
cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à
atonalidade. Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a
Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco
semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma, função numa
obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da
escala cromática.
A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA – Os austríacos Alban Berg
(1885-1935) e Anton von Webern (1883-1945) foram os seguidores mais destacados da
"Escola de Schönberg", deixando obras de extraordinária importância. O
francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo,
explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na
França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa
de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das
aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos.
Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em
laboratórios. Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa
a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de
toda a história da música. Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e
tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem
total liberdade para chocar ou divertir o público. A fúria, o desgosto, o estarrecimento
e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com
clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento
atual. É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje
disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e
o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer. Mas os rumos que a expressão musical
seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.
3. Teoria Musical
Música é uma combinação de sons que
conservam relações lógicas e ordenadas, seu fim, é evocar sentimentos ou traduzir
impressões.
Som é tudo
aquilo que impressiona o órgão auditivo do ser humano, resultante do choque entre dois
objetos ou dois corpos. Pode ser dividido em quatro tipos de propriedades:
Altura do som: são os graus de entoação
(graves, médios e agudos)
Duração do som: refere-se ao tempo de
prolongamento deste som (curtos e longos)
Intensidade do som: é o grau de força
empregado na sua repercussão (mais ou menos intenso na sonoridade)
Timbre: é o atributo especial dado a cada
som.
Depois de sabermos o significado do som,
podemos dizer que quando todos estes aspéctos tornam-se combinados e sucessivos, temos a
presença da melodia; e quando esta combinação torna-se simultânea, podemos observar a
harmonia.
Portanto, podemos também dizer, que
dependendo da ordem deste discurso musical, podemos obter o ritmo, ou seja, aquele que
flui, que se move regularmente em seus devidos tempos e elementos fortes e fracos.
4. O ritmo e a música em nosso corpo
A expressão sonora é natural ao ser
humano em qualquer lugar. Até os surdo-mudos que não aprenderam a articular corretamente
as palavras, emitem sons e por meio deles se comunicam, além dos gestos. Portanto,
podemos também dizer, que o ritmo é o aspecto mais natural da música que se chega a
partir das pulsações do nosso corpo, podemos observar este através da ritimicidade do
nosso organismo, do nosso batimento cardíaco, por exemplo.
A necessidade de nos comunicarmos
intensifica no homem capacidade de criar e decifrar novos códigos sonoros, universais ou
comunitários, com isso, o desenvolvimento e aperfeiçoamento do ritmo são muito
importantes ao homem, por ser um ser natural, dependendo desta capacidade fundamental para
viver de acordo com cada atividade desenvolvida: vida diária, vida profissional, vida
desportiva e lazer.
Os objetivos do ritmo podem ser descritos a
partir do desenvolvimento da capacidade física do homem em seus aspectos de equilíbrio,
saúde e qualidade de vida; também procura a descoberta do próprio corpo e suas
possibilidades de movimento; desenvolvimento do ritmo natural de cada indivíduo, a
criatividade (para que se chegue a um estilo pessoal); possibilita o trabalho em grupo,
despertando o sentido de cooperação entre os integrantes, solidariedade, comunicação,
liderança e entrosamento.
De acordo com Monteiro e Artaxo (apud
Mário Lopes), o ritmo tem como função, o favorecimento da facilidade da aprendizagem
motora, proporcionando também, aspéctos como estimulação da atividade do executante,
qualidade nos movimentos, permite a vivência total dos movimentos, colabora na dosagem do
movimento e seus diferentes níveis de forma, incentiva a economia do trabalho (físico e
mental) retardando a fadiga e aumentando o resultado, permite domínio sobre o movimento a
ser executado ou em execução, produz prazer ao indivíduo, reforça a memória,
facilita a liberdade do movimento, sua expressão, autenticidade e naturalidade,
fator de disciplina, hábitos e atitudes, aperfeiçoa a coordenação e apóia a
determinação da beleza.
A estrutura dada ao ritmo divide-se entre:
?
individual: refere-se às
características próprias do indivíduo
?
grupal: caracterizado pela forma
coletiva mais adequada em igualar um movimento uniformemente, a partir de imitações em
tempos iguais ou diferentes que se complementam.
?
mecânico: determinado, uniforme, sem
variação.
?
disciplinado: condicionamento de um
ritmo pré-determinado
?
natural: é o ritmo biológico dos seres
?
espontâneo: realizado livremente,
espontaneamente
?
refletido: reflexão sobre a métrica
(mensurável, objetiva, concreta, divide o tempo em partes iguais, traz descontração,
repete o idêntico e mata a dinâmica do movimento).
4.1. Relação do homem com os significados emocionais da música
A música, é
um tipo de código estabelecido universalmente, e por esta razão, torna-se um aspecto
social, que transforma-se ou integra-se de acordo com funções estabelecidas através da
construção social (incluindo a cultura específica de cada comunidade), determinando
assim, grande importância ou insignificância das diversas linguagens e culturas
existentes. Os grupos que adotam os mesmos parâmetros de composição musical,
traduzem-na em significados comuns. Porém, existe o fator pessoal de interpretação, que
se relaciona ao momento, à vivência e, principalmente, ao aspecto emocional de cada
indivíduo.
Todas as
formas de arte favorecem um descarregamento de inseguranças, medos, paixões e tantos
outros sentimento indefiníveis e reprimidos por falta de espaço para expressão,
especialmente, através da música. A música revela a expressividade de quem a compõe,
de quem a interpreta e de quem a ouve (por empatia e interação); para haver interação,
não é necessário entender de música, nem saber ler, nem cantar, nem ter cultura geral,
basta ouvir.
Porém, para
apreciar objetivamente a música, e melhor utiliza-la, é necessário conhecer os
elementos que a definem. Quanto maior o conhecimento, maior o ganho.
4.2. Instrumento corporal, uma prática da Terapia Ocupacional
O corpo
humano é o instrumento mais completo em todas as suas dimensões. Além disso, é a
origem dos instrumentos musicais, já que estes são simplesmente uma prolongação dele.
Entretanto, o
corpo humano não cumpre com todas as exigências de um objeto intermediário (instrumento
de comunicação capaz de atuar terapeuticamente sobre pacientes mediante a relação, sem
desencadear estado de alarma intensos). Sabemos que o corpo pode despertar situações e
ansiedades de alarma que podem fugir ou entrar em pânico a certos tipos de pacientes.
Porém, na
aplicação em certas neuroses do tipo obsessivo, pode ser um meio direto de desbloqueio.
A utilização no começo deve ser a distância, evitando contato corpo-a-corpo, mediante
o palmeio, o sapateado, palmas sobre coxas, estimulando o eco rítmico, as perguntas e
respostas instintivas.
Lentamente
pode-se palmear sobre a palma do paciente, porém este contato rítmico se deve fazer com
grande conhecimento da dinâmica do paciente.
De todos os
fenômenos sonoros do corpo humano, o mais profundo é constituído da voz e o canto.
A voz e o
canto são elementos mais regressivos e ressonantes, e por isso, devem ser usados com
muito cuidado. Estão muito ligados ao ISO (identidade sonora do indivíduo) e são uma
ampla tela de projeção dos complexos não verbais do paciente em sua evolução.
A criação
instrumental. Estão nesta classificação os instrumentos criados, fabricados ou
improvisados pelos pacientes.
Estes
instrumentos tem grande poder de objeto intermediário e facilitante, pode-se converter em
objeto integrador dentro de um grupo.
Dentro de uma
instituição, o Terapeuta Ocupacional pode favorecer enormemente a fabricação de tais
instrumentos e coadjuvantes mutuamente à terapia e seus objetivos.
Não se pode
falar de um ou outro instrumento, pois o uso dependerá fundamentalmente de cada paciente.
Neste tipo de
tarefa exige-se um certo nível do paciente e um certo tempo de processo terapêutico,
porém uma vez que se consegue o trabalho, com o instrumento criado, enriquece-se
notavelmente a comunicação.
5. Correntes da educação e sua dinâmica baseados na música e ritmo
5.1. Émile Jacques Dalcroze (1865-1950)
Dalcroze, austríaco, professor de música, arte dramática e compositor;
percebeu em seus alunos de conservatório a dificuldade em coordenar a informação
e execução da música, então formulou o modo e técnica de ensino, propôs a
iniciação auditiva e rítmica (que compreende basicamente sistemas musculares),
estipulando o corpo como instrumento primordial para a assimilação da música em
questão. A partir destas observações e experiências, criou a “rítmica”,
um método de educação global que baseia-se no ritmo musical, vivido de forma corpórea
e sensorial pelo indivíduo; este sistema visa desenvolver e harmonizar as funções
motrizes e regularizar as funções corporais no tempo e no espaço. A partir disso,
desenvolveu o método de coordenação musical com movimentos corporais, a “eurritmia”.
Os objetivos
gerais e específicos do método desenvolvido por Dalcroze seriam: educação das
capacidades perceptivas e expressivas do ser humano; harmonização do indivíduo consigo
mesmo e com seus impulsos naturais; integração de cada um ao seu ambiente social;
possibilitar a criação de uma consciência rítmica; intensificar a audição e
harmonização interiores; e desenvolver o perfeito equilíbrio entre os centros nervosos
e o dinamismo corporal.
Para a
elaboração do método, são utilizados alguns exercícios, sendo eles:
?
Exercícios preliminares:
?
Andar com música, procurando reproduzir as
frases musicais, seus acentos, seus diminuendos e crescendos, suas variações de
dinâmica;
?
Em um segundo momento, após vivenciar os
elementos musicais, o aluno passa a utilizar o espaço, gestos improvisados ou
convencionais;
?
A prática de marcar o compasso com as mãos,
enquanto os pés executam outros movimentos, desenvolvendo a coordenação
rítmico-motora;
?
A aprendizagem do canto ou o uso da voz como
fator de desenvolvimento da atividade respiratória e muscular.
?
Exercícios posteriores:
?
Práticas de exercícios que desenvolvam a
flexibilidade, a plasticidade, a energia, a leveza, corrigindo possíveis anomalias
respiratórias, musculares ou posturais inadequadas;
?
Exercícios em grupos que possibilitem a
capacidade da expressão criadora;
?
Domínio temporal e espacial do movimento,
execução de exercícios no espaço;
?
Domínio rítmico-musical por meio de práticas
que levam ao conhecimento da notação dos ritmos, sua leitura, construção, favorecendo,
ainda, o desempenho dos movimentos.
5.2. Carl Off (1895-1982)
Compositor alemão (obra: Carmina Burana), que percebeu desde sua infância o
seu jeito e sensibilidade, favorecida devido ao local e cultura a qual era descendente,
para os contos de fadas, mitos e teatro de bonecos. Deu grande importância aos elementos
rítmicos, sempre através do piano e instrumentos de percussão.
Acreditava
que da mesma forma que a criança pode falar antes de saber escrever, havia um potencial
em aprender a música antes de saber sua teoria. Baseou-se também no método de Dalcroze
em relação às expressões corporais necessárias ao aprendizado, que acabou sendo
aplicada à Educação Física, por ter sido professor desta cadeira em uma escola,
através da ginástica e dança moderna.
Sua abordagem
educacional: fala, ritmo e movimento. Estes aspéctos representam seu tripé educacional,
que deve partir de experiências simples que permitem a introdução teórica da música,
ou seja, dizia que para entender o que é ritmo, primeiro deve-se experimenta-lo através
do andar, saltar, correr, trotar, etc, e as fórmulas rítmicas vivenciadas são
reproduzidas através de palmas, golpeando o chão com o pé, no peito ou em qualquer
parte do corpo.
Suas
orquestra de instrumentos complementares utilizados na educação musical, partia do
próprio uso do corpo como elemento sonoro e musical, instrumentos de percussão,
sinetas, xilofones, metalafones, tambores, tímpanos, pratos e triângulos. Cada
instrumento proporcionava um tipo de som, timbres variados e melódicos, sempre sendo
fáceis de tocar e muito bem explorados por cada aluno.
5.3. Método de influência verbal
No método de
influência verbal, leva-se em conta as experiências pessoais do técnico, que são
transpassados através de explicação, conversa, comando, indicação corretiva,
análise verbal, avaliação entre outros aspéctos discutidos.
5.4. Métodos de influência demonstrativa
Divide-se em três grupos principais:
1.
Demonstrativos visuais:
apresentação da ação motora (imitação), demonstração de materiais didáticos
(através de vídeos, cartazes ou fotos possibilita ao indivíduo a percepção do meio
como forma de soluções motoras) e orientação visual (ajuda a executar corretamente o
movimento no espaço e no tempo com pontos visuais de referência).
2.
Demonstrativos auditivos:
utilização de pontos sonoros de referência, proporcionando a assimilação do ritmo e
ações motoras, sempre com acompanhamento musical.
3.
Demonstrativos motores: visam a
organização da percepção pelo indivíduo das sensações vindas do aparelho motor,
sempre com demonstrações do movimento perfeito comparado com o imperfeito.
6. Relatos de experiência
6.1. Lateralização das funções
musicais na epilepsia parcial - Neuropsiquiatria
Através de baterias de
testes, incluindo como objetivo as habilidades musicais, pode-se perceber o desempenho do
indivíduo de acordo com o local da lesão encefálica, e da localização do foco de
epilepsia presente nos pacientes portadores de epilepsia parcial direita e esquerda. Foram
divididos 14 pacientes e dois grupos, os direitos e esquerdos, e desta forma, foi
possível observar, com parâmetros de um grupo controle composto por 31 pacientes, que
aqueles que possuíam a presença do foco no hemisfério cerebral direito, havia um
déficit no desempenho de funções de reconhecimento melódico; enquanto que aqueles que
apresentavam seu foco no hemisfério cerebral esquerdo, havia déficit entre reprodução
e organização rítmicas; e estes dois grupos, quando comparados ao grupo controle
(pessoas que não tinha história neurológica ou antecedentes de crises epiléticas),
apresentavam sérios comprometimentos nas áreas referentes aos déficits de cada grupo
(direito e esquerdo).
6.2. Expressividade musical –
Terapia Ocupacional
É levado em conta para
um questionamento da composição musical, alguns significados, características regionais
e próprias de cada comunidade, assim como na língua falada em cada país. Além disso,
existe um fator pessoal de interpretação, que se relaciona ao momento, à vivência e ao
aspecto emocional de cada indivíduo.
“Tenho feito, ano após ano, uma
experiência com meus alunos universitários. Procuro selecionar três músicas distintas
quanto à forma, ritmo, estilo e execução, gravadas em CDs.
Durante a audição de cada uma, peço aos
alunos para escreverem quais as emoções ou pensamentos que vão surgindo naquele
momento, sem censura ou qualquer tipo de imposição. Comparando os resultados, aparecem
muitas coincidências ou semelhanças nas respostas. Isso ocorre, porque os sons e a
maneira como são trabalhados interferem de maneira idêntica no organismo humano e
semelhante nas emoções. Principalmente quando se trata de um grupo que ocupa o
mesmo espaço na sociedade.”
6.3. Terapia grupal interdisciplinar de
psicóticos – Psquiatria, Musicoterapia e Guestalt-terapia
Um trabalho que vem
sendo desenvolvido através de um projeto de estudos do fenômeno humano (psicose), com
proposta de terapia. Através de visões filosóficas, passando pela história da sua
apropriação pela medicina, a psicose está sendo estudada nas diversas correntes
freudianas e pós-freudianas, bem como na psiquiatria, Guestalt-terapia e musicoterapia
– interdisciplinaridade apresentada pelos autores.
Mas, ressaltando o
trabalho da Guestalt-terapia e Musicoterapia, é apresentada uma atmosfera grupal que
sofre em dois aspectos: estados mentais da fantasia e o estado da embriaguez,
que pode desenvolver o “caos”, ou seja, a psicose em termos mais concretos. Este
trabalho vai juntar este estado de embriaguez com a lucidez, evitando a “pane”,
proporcionando suporte, dando condições materiais para a expressão e inteligibilidade
através do fluxo de expressão; desta forma, enquanto a expressão, a fantasia submerge,
a embriagues afunda, e com estas trocas e intercalações, o indivíduo pode reger seu
estado emocional aumentando seu potencial expressivo de vida.
“No ambiente
descrito, a música surge como “banhos sonoros”. Elementos primeiros da
formação psíquica, o som surge como um envelope que envolve, que troca e que alimenta.
Envolvimento nas melodias dissonantes da flauta, fazendo surgir o velado, o não dito.
Cada um dentro do seu próprio ritmo de entrega a este caos. Ritmo, que não permite total
despedaçamento do “ser”. É a condição de entrar-se na desrazão, sem
permanecer por lá, retornando modificado.”
Este termo modificado
significa a plasticidade de cada indivíduo em transformar-se através da ansiedade e
depois, uma acomodação que passa a ser estética e não mais estática e paralisada como
antes, que ao sinal de alguma mudança era completamente abalado, e após a intervenção
da música, não mais.
7. Referências bibliográficas
ARCANJO, Samuel. Lições elementares de
Teoria Musical. Ricordi, São
www.technoiyourmind.hpg.com.br/phistoria.html
. A história da música